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《图雅的婚事》这部电影似乎反映的是蒙古族的故事,但故事的核心仍是西部片的余唾。中国西部片在电影银幕上风光了数年,基本已经绝迹了,现在《图雅的婚事》把残余的西部余唾又重新嚼了一遍,居然又在柏林电影节上获得了一个奖,对应着多少年前张艺谋凭着准西部片《红高梁》获得银熊奖,倒多少使人感到中国的西部片真是瘦死的骆驼比马大。1、电影中的西部片俗套
中国西部热出现的时候,可以说是气势汹汹,咬牙切齿的。那一段时期,中国文艺的各个领域,几乎没有一个不被西部风情侵蚀的。
中国西部热的产生,与中国电影的第五代不无关系。《黄土地》始作俑,《红高粱》添波助澜,终到西部片一发不可收。一时间,作曲家不在音乐里插入一点信天游,就似乎远离了时尚,电影导演不把镜头对准黄土地上的痴男怨女,好象就称不上一个艺术家,舞蹈家不学一点腰鼓,就好象在舞蹈语言中失语似的。那时候中国电影银幕上可以说城市生活绝迹了,到处都是城里人臆想中的情欲想象,舞动在黄土地的人尽可夫的舞台上。应该说,这是一种伪西部片,是城里人的欲望强奸了西部黄土地。比如张艺谋改编的《红高梁》原著,实际上发生在莫言的故乡高密,但张艺谋蛮横地把故事移入到黄土地上,而且重点也放到了“妹妹大胆往前走”的主题,可以说,张艺谋只不过借助于西部的黄尘蔽天的幌子,兜售他张扬情欲之歌的实质。
当时中国的西部片里牛鬼蛇神众多,但有着一个基本的框架结构,情欲是这些西部片的最重要的主题。而情欲的放置性质,多是一个弱势的长工、土匪向强势的老板、掌柜索取女人。
这种西部片的出现,实际上是上个世纪末中国人社会心态的一种影射,反映了弱势群体急迫地从权势集团手里分得属于自己的一杯羹,西部的环境,为概念化地翻来覆去图解这种理念提供了最简单最纯粹的可能。
在这样的背景设置下,年轻力壮的长工——我爷爷采用暴力手段得到女人,便成为一个更加浪漫化的事实。西部片里的所有偷情方式都沿用了这样的模式,就是年轻的女人插在了一泡或是没有生理功能或是业已垂垂老矣的枯扬身上,女人唯一的选择就是红杏出墙。一时间,地位低下的土匪流氓地痞,仅仅因为他们有着强健的生理功能,而被推上了爱情绝唱的主席。
这样的赤裸裸讴歌情欲的西部片主题,其实是没有多少技术含量的。它最后产生了众多大同小异、雷同化的类型作品,令观众看了开头,便知道结尾,终于导致了西部片的全军覆没,在电影银幕上销声匿迹。
但是西部片是不甘心就这样退出历史舞台的,于是借尸还魂,以《图雅的婚事》这样的反映蒙古族题材的影片又惊艳亮相了。
影片的编剧芦苇当年就是西影厂一个复制了许多西部片偷情类电影的写手。多少年后,他重新露脸在银幕上,使人一目了然,他蛰伏了这么久的西部情结仍然冥顽不化,一有机会,还会使仇恨的种子要发芽。
《图雅的婚事》里有着西部片俗套的情节框架。影片中的图雅,有一个失去性功能的丈夫,她成了一个活寡妇。这与西部片中的女人们总有一个生理功能不健全的丈夫的设置是如出一辙的。
按照西部片的惯例,这时候,这个女人身边就要出现一个男人,来满足她对欲望与希望的阈值。同样,《图雅的婚事》中,图雅的身边有一个叫森格的男人,他无微不至地关心着图雅,向图雅示好,最好,终于得到了图雅的欢心。而与西部片不同的是,这个男人没有像西部片中的那些男人一样,与情人铲掉爱情的障碍,而是主动承担起对图雅前夫的照顾的责任。
这是因为西部片的那种势不两立的情欲模式,只能存在于文人的想象中,存在于电影的镜头梦幻中,西部片的浪漫的铲除爱情道路上的障碍,在现代法律文书里一般叫“勾搭成奸,毒死亲夫”,没有一点浪漫的成份。遥远的没有法律参与与介入的西部,使人容易忘记残酷的黑色而只记得绯红的浪漫。用莫言的一句话来讲,“在进步的同时,感到种的退化”。其实这不是退化,而恰恰是进步,越是遥远的年代,越容易驰骋原始的本能的想象。所以,人们愿意把遥远的地方,想象出有一位好姑娘,《雷雨》中的鲁侍萍叫她乱伦的一双儿女离开的时候,也是希望他们远走高飞,到一个远到没有世俗的成见约束的地方,眼不见心不烦。所以西部片只能放到遥远的年代里,当年的西部片的故事发展空间,一般是三十年代,到了四十年代就已经没有多少浪漫的可能了,《菊豆》的故事发生时间,原著是在抗战事情,但张艺谋往前移到了三十年代;可以说,四十年代再往后,基本上不可能容许西部片中天马行空的爱情方式以成立的可能了。
因此,西部片的精髓的爱情方式与模式,到了《图雅的婚事》这样一个当代的时空里,只能用其皮毛,而不能沿用其实质了。《图雅的婚事》中的爱与欲只能是两难的,它写出了一个女人与一个无用的丈夫生活在一起的艰难,但是它又不能如《红高粱》那样,把这个残疾的男人予以一杀了之。所以,《图雅的婚事》在结构上是西部片里司空见惯的女人面对的性的苦闷,但是,它又必须套入到现代道德的范畴,徘徊在欲望与情感的两难之间。最后,图雅终于走上了与另一个健全的男人的婚床,但是,电影里展现的图景远不是《红高粱》中的那种偷情时的畅快无忌,而是图雅的那种左右为难、无法找到归宿的彷徨尴尬。电影也在这里嘎然而止。从理论上讲,影片是对《红高梁》的反动,在人道的范畴里,它已经倒退到了《红高梁》之前的水准,但从另一个意义上讲,《图雅的婚事》又恰恰比《红高梁》纠正了情欲肆无忌惮统帅一切的痴人说梦,这使得《图雅的婚事》又带上了西部片当年幻想主题所缺失的理智性与现实性。《红高梁》借助一个遥远的年代,幻化了一个情欲主宰世界的虚假图景,《图雅的婚事》因为贴近现实,不敢违背情欲根本充当不了现实主角的必然规律,只能欲说还羞地表现出女人在情欲缺失面前的进退两难。
《图雅的婚事》的基本核心事件,可以说都是西部片里早已用过了的。除了上面我们所说的拥有一个残疾丈夫的对生理上的摧残的共性的西部片主题外,《图雅的婚事》另一个体现男人强势力量的行为就是森格的“打井”壮举了,而这一情节设置,我们很容易便在西部片《老井》中找到相似的地方。《红高梁》中塑造出更有生命力的强势男人的办法,是“我爷爷”可以强悍地打鬼子,现代题材下,要证明比残疾丈夫还有能力的表现,自然不能用消灭敌人来强化,于是“打井”这一主题,便被《图雅的婚事》再次俗套地提取出来,唯我所用了。其实“打井”这一男人壮举在西部片中或许有其可以一用的可能,但是在蒙古大草原上,逐草而居的民族是否把“井”看成如生命般贵重,确实是一个值得怀疑的事情。不管《图雅的婚事》是在情节上是否合理,但在这里,我们多少感到,电影是得来全不费功夫地移用了西部片中对“水”的器重情结,而这种运用对应于电影提供的一个独特的草原环境的话,我们感到的却是一种水土不服现象。因为很显然,草原不是黄土地,所处可见的水泡子,应该用不着草原民族为打水而绞尽脑汁。
2、汉化道德的自寻苦恼
《图雅的婚事》背景设在蒙古草原,但是影片里的道德成份却是汉族化的。这使得电影设置出来的一种尴尬,便带着汉文化的苛求与矫情。
当年西部片里设置的一种偷情原则,就是对汉道德的突破与背叛。在西部片里张扬的一律是当时汉文化道德里不存在的对人欲的赞歌,因此今天看来西部片里的辽阔的土地是被利用的,只是在这里上演汉道德不能容许存在的对天高皇帝远的情欲自由的向往。
《图雅的婚事》的叙事主体仍是一种汉道德化在起主宰作用。影片中图雅面对的是一个为家庭辛劳肢残的丈夫,她艰难地挑起生活的担子,但这可能还不是她急欲寻找另一个男人的原因,电影已经将西部片里的情欲动机减化到几乎看不到的地步。于是,图雅的选择,就被搁置在道德与自我情欲的范畴里,电影为我们展现了一个两全齐美的选择。图雅终于找到了一个爱她的男人,而这个男人又没有破坏图雅身上凝结着汉道德的精化——就是可以照顾她的男人。电影用了很大篇幅,表现了图雅另外的几次择偶遭遇,其中有一个男人权衡再三后,接受了图雅的丈夫,但他不会饮酒,一直龟缩着长辈的后边,意指缺乏男人强悍的本能,自然难以与图雅相匹配,而另一个名叫宝加尔的同学有钱又有欲望,但他不肯接受图雅的丈夫,也被图雅否决。图雅的选择,是既要有情欲的强悍,又要能纳入她道德的框架。那么,唯一的合格入选者,就是影片顺理成章设置出一个完美人物——森格。
森格的出现,化解了图雅的苦恼,不破坏她的道德诉求,又可以满足她的肉身欲求,但是,她仍然痛苦。影片中设置出的世界的确在汉文化体系里是令人难堪的。当图雅把丈夫扔在福利院中孤苦一人,当她当着丈夫的面与另一个男人举行婚礼的时候,电影不仅把人物,也把观众扔入到一种强烈的不适的反应里。在电影统筹设置的语境里,我们不由不困惑,难道图雅的这种抛弃丈夫的方式就是一种最人道的方式吗?难道在丈夫为了生存付出了自己的健康之后,就可以忍受妻离子散的结局吗?这背后的更为严酷的生活存在,被电影以一种简单化的可能方式给遮掩了。图雅的困惑其实远不是最后她孤独一人地为如何处置两个男人而暗自啜泣,甚至,从她一开始尝试着在丈夫之外,去接受另外一个男人的时候,她就应该迎接汉道德的诘难与审判了。
电影显然没有胆量把图雅全程地置放在汉道德占上风之后的真实环境中,只能遮遮掩掩地写出她在局部问题上的困窘。把汉道德控制着的蒙古女性的困惑放大到电影中来,显然有更深层次的戏剧冲突要表现,但电影大事化小地完成了它要叙述的困惑,马虎了事,当影片结尾不了了之地完结在婚礼上的时候,我们不知道,电影究竟把指控的苗头指向了汉化道德还是指向了人欲的抑制上?
实际上,跳出电影的叙事角度,我们感到电影的困惑是相当矫情的。图雅的这样照顾病夫的现实事例并非没有,但在现实中有着合理存在的情感方式,在电影里却让人产生一种悲悯的情感,这恰恰是电影本质上的矫情。电影把人物从生活中提取出来,置放到一种真空状态,顿时使人物与生活格格不入,感到一种无尽的可怜。观念与观众的原因,导致了影片中的人物非人化,放大出他们的痛苦,而在实际生活中,普通人应付生活中的种种厄难的能力,从困苦的生活中寻找到各自属于自己的那一份乐趣的本领,要比电影中的虚拟环境来得不知大多少倍。
电影正是借助于它的语境,产生了一种汉道德僵化了不可调和的电影氛围,用这种氛围去套现实的蒙古民族的生活,于是人物的难堪与困惑出来了,虽然电影采取了一种纪实性的叙事方式,但是,电影的本质上仍然是一种教条式的概念化的脱离生活的。正是在这里,电影体现出了一种高人一等的叙事成见与偏见。而这正是中国电影的毛病所在。
在电影的细节设置上,我们感到相当的黔驴技穷。比如,图雅要与森格走到一起,就必须让两个人互相有恩,电影采取的方法是一而再再而三地重复使用人物碰撞规律,那就是图雅一次次地救下了森格,比如一开头,图雅救下了醉酒的压在马下的森格,后来又救下压在卡车下的森格,直到救醒了打井被炸晕的森格,可以说,图雅的女人味,是体现在救人这一点上的。而森格的壮举,电影则套用了打井这一个俗套的情节。
影片的蒙古族社会是一种令人不解的现实存在。可以说每个人都是孤立的,缺乏社会联系,也许游牧民族的特点,使蒙古草原的个体之间存有着疏离的关系。影片中的女人,包括图雅本身,都带有一种见利忘义、抛弃丈夫的共性的特点,如森格的老婆在影片中没有出现,但是从森格的话中,是老婆经常性不要他,跟人跑了,而这个老婆实际上与图雅另攀高枝有什么不同?电影在这种人物设置上,是相当的矛盾与困惑的,要让图雅与森格走到一起来,必须合理地设置出两个人的家庭,而现在这样的角色关系,给人的感觉,完全是图雅抛弃了丈夫、森格被老婆抛弃而重新进行了自由组合。男人的被抛弃在电影中似乎成为蒙古族民众的一种普及现象。很难想象,这样的生活方式真的能找到现实的指向性。我们只能说,电影用一种西部的教条改写了蒙古民族的习俗与习性,使得电影带有强烈的说教的概念化倾向。
3、电影镜头的高人一等
本片在镜头上,混和着第五代、第六代导演的那种静止的叙述语调。第六代的静止镜头为什么给人不适感,是因为它多反映的是城市现实,而这种静止镜头用于乡村的时候,多少还可以遮掩下这种镜头的生涩与古板,所以第五代引以为长的长镜头到了第六代那里就严重遭人诟病,原因就在这里。
影片的镜头采取了一种旁观者的中性眼光,冷傲地记录下一种伪原生态的生活流程。但是这种远距离的观望中,恰恰是镜头故意摆出的一种冷傲态度,这与第六代镜头里的那种呆板的人物动作是一脉相承的。在这种冷傲中,反映了镜头操纵者自认为的对这种生活的居高临下的态度,它不自觉地把自己的情感赋予了镜头里的现实。也不能说镜头是对角色与人物采取了一种怜悯的态度,只能说,导演想当然地认为在这样镜头里生存的角色是具有悲悯的先天条件的。而实际上,在同样生活态势下的普通人,远不是这样哀哀戚戚的。在这些电影镜头里其貌不扬、呆板呆滞的中国人在现实生活里,都能在艰苦的环境下,找到自己的与环境相吻合的快乐。
这一点,我们可以比照一下对西藏的叙述语境,以看清叙事角度决定着镜头里的人物命运。可能在当今世界性的语境中,只有西藏在镜头里反映出来的时候,是作为一种圣境的角度而存在的,所有的镜头对西藏的叙事都采取了一种超然的美化的神圣角度,把镜头里的普通人都提升至圣化的高度。相比之下,我们对其它的平凡人的我们无法理解的生活,总是会采取一种高人一等的俯视的眼光,为什么我们不去尝试着像对西藏影像那样去发掘出普通人生活中的那些我们不能理解的快乐呢?很多生活的痛苦,是只能在文人化的想象里才能成立的,而普通人应对艰难困苦、苦中作乐的能力,远比我们想象的要强烈与顽强。只是我们的电影不屑于以普通人的生存原则去感受他们的喜怒哀乐罢了。
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